Poetry Of Rock

‘POETRY OF ROCK’: DE POEZIE VAN DE EENVOUD
(Vrij Nederland, 1968)

‘Van alle bezwaren die in de beginjaren tegen de Rock werden aangevoerd, trof het verwijt dat popsongteksten zo primitief waren me als het minst terecht. Natuurlijk waren ze dat; dat was hun grootste deugd.’ schrijft de Amerikaanse popkritikus Richard Goldstein in zijn voorwoord bij The Poetry of Rock, een door hem samengestelde bundel popteksten.
Het is een van de vele juiste uitspraken die hij doet in zijn overigens al te kort gehouden inleidende en toelichtende proza. Inderdaad is de pop, juist door zijn banale, primitieve en aculturele karakter (tenslotte ziet alles dat nieuw is en nog niet ingelijfd in het officiële cultuuraanbod er acultureel uit) dat het vooral ten tijde van de Rock and Roll had, niet bijgezet op het kerkhof van fraaie graven en monumenten dat de officiële cultuur nu eenmaal is. Was dat wel gebeurd dan had de pop nooit zo’n grote vlucht kunnen nemen en zich zo kunnen ontwikkelen.

ThePoetryOfRockfrontcopy

POËZIE EN GEEN POËZIE
Dit neemt niet weg dat geschreven poëzie aan bepaalde voorwaarden, zoals klank en ritme, moet voldoen die ook gelden voor de muziek. Een songtekst is op zijn beurt door de muziek aan duidelijke beperkingen gebonden, zodat een zeker taalgevoel nodig is voor het schrijven ervan. Het spreekt dus vanzelf dat veel teksten van popsongs ook gedrukt kwaliteiten bezitten die ze de moeite van het bundelen waard maken. Overigens is het in het algemeen nuttig om een onderscheid te maken tussen teksten die geschreven zijn om voor te lezen (voor te dragen, te zingen), om te horen dus, en teksten die in de eerste plaats bedoeld zijn om te lezen. Bij het lezen is het nu eenmaal mogelijk om te pauzeren, terug te bladeren, te herlezen. Daarom kan de tekst tot een noodzakelijk minimum worden teruggebracht, kan de schrijver het zich permitteren om in zo weinig mogelijk woorden zoveel mogelijk te zeggen. Bij het luisteren gaat dit natuurlijk niet op. Voorleespoëzie moet in herhalingen vervallen, van refreinen gebruik maken, kortom een behoorlijke overdaad aan tekst hebben om begrijpelijk te zijn. Dit onderscheid geldt zowel voor poëzie alleen, als voor poëzie en songtekst onderling. Trouwens, de grens tussen wat nu wél poëzie is en wat niet, is ook niet zo duidelijk vast te stellen. Wat is bij voorbeeld het essentiële verschil tussen, laten we zeggen Oote Boe van Jan Hanlo, of Schwitters’ Sonate in Uurlauten ( lanke tr grl / pe pe pe pe pe / ooka ooka ooka ooka / lanke tr gl / pii pii pii pii pii enz.) en bij voorbeeld Get A Job van The Silhouettes, dat aldus verloopt: Sha da da da / Sha da da da / Yip yip yip yip / Mum mum mum mum / Mum mum / Get a job enz.?
Of tussen sommig werk van Paul van Ostayen en het intrigerende Who Put the Bomp, dat door Barry Mann en Gerry Goffin werd geschreven:

Who put the bomp
In the bomp-a bomp-a bomp?
Who put the ram
In the ram-a-lam a-ding-dong?
Who put the bop
In the bop sh-bop sh-bop?
Who put the dit
In the dit, dit, dit, dit-da?

Van Ostayen zelf zou hier vermoedelijk zeer mee ingenomen zijn geweest. Zo schrijft hij althans in zijn Krities Proza I: “Zeker, tegenover Rilke die (…) de dichters op slechts driehonderd schat, blijf ik aan die miljoenen dichters geloven. En hiermee bedoel ik niet eens gene, die een romanties romancier, Pierre Loti, ‘de stomme dichters’ noemde, de bootslui, de matrozen, alle geringen die leven met een gedicht, geenzijds het woord. Neen. Maar reeds deze tel ik onder de dichters, hij die het liedje vond dat je hier te Antwerpen, op straat van kinderen hoort: Parapluke, parasolleke, ene voor de regen, ene voor de zon – pardon.”

Het waardeoordeel over poëzie hangt geheel af van de norm die men aanlegt. Wil men een oordeel vellen dat samenhangt met de mate van ontoegankelijkheid van een gedicht, dan zal men poëzie die ‘moeilijk’ is, verhuld en voorzien van verder liggende betekenissen die zich niet onmiddellijk prijsgeven, ‘beter’ vinden en ik ben tot op zekere hoogte bereid het daarmee eens te zijn. Dat neemt niet weg dat men net zo goed de mate van eenvoud, vitaliteit en directheid als norm kan aanleggen. Naar mijn vaste overtuiging is er in het laatste geval geen sprake van iets dat objectief van mindere waarde zou zijn.

Goldsteins poetry of rock

SCHAAMTELOOS SENTIMENTEEL
De teksten die Goldstein verzameld heeft zijn natuurlijk verre van volledig, maar ze vertegenwoordigen wel een representatieve doorsnede – ook al zijn belangrijke hedendaagse voorbeelden als de Mothers of Invention en Country Joe & The Fish achterwege gebleven.
De sinds een aantal jaren sterk veranderde houding ten opzichte van de tekst komt duidelijk tot uitdrukking. Toen de Rock & Roll in het midden van de jaren vijftig losbarstte was de tekst nog van geen enkel belang. Hoofdzaak was toen de vitaliteit, de beweging (de teksten gingen ook vaak over auto’s), de dynamiek, die in de eerste plaats gesuggereerd werd door het alles overheersende, stampende ritme en de gescandeerde, vaak schreeuwende zang. Zulke weinig veelzeggende teksten als Be-Bop A-Lula waren dan ook niet in het minst storend, integendeel, ze benadrukten door hun gebrek aan betekenis nog eens wat het belangrijkste van de song was.

Vreugdevolle ongecompliceerdheid en schaamteloze sentimentaliteit gingen hand in hand. Er zijn wat dit laatste betreft opzienbarende prestaties geleverd. Ik wil me hier beperken tot het noemen van een enkel juweel in zijn soort, namelijk het van de treffende titel Volle Maan en Lege Armen (Full Moon and Empty Arms) voorziene lied van The Platters.
Wat er sinds Bob Dylan aan teksten geproduceerd wordt is veel bewuster geschreven. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat alles wat er nu verschijnt even goed is. Er worden nog steeds veel songs geschreven die een zeer clichématige tekst hebben. Alleen wordt het cliché nu vaak bewust toegepast, in een Camp-context gezet. Ook nieuw is het verschijnsel van de quasi betekenisvolle tekst. Goldstein geeft een verklaring van dit interessante verschijnsel via de alom geprezen Beatlessong A Day In The Life: ‘De rockmuziek versterkt en verheft vaak een betekenisloze liedtekst. Veel tekstschrijvers zien zich geplaatst tegenover het uitputtende probleem van de internationale competitie in songs. Als de tekst ingewikkeld is en de muziek tegelijkertijd verbluffend dan zullen ze elkaar gaan tegenwerken en het resultaat zal een slecht gedicht zijn in een slechte song. Voor veel schrijvers is de oplossing geweest om de tekst veilig ondergeschikt aan de muziek te houden. Door hier, in A Day in The Life, van gevestigde poëtische concepten gebruik te maken, zorgen de Beatles ervoor dat wij op onze hoede blijven voor ‘betekenis’, zonder de kracht van de muziek te verstoren.’

SEX
Nieuw in de pop van nu is ook de onverhulde wijze waarop er over seks wordt gesproken. Seks is weliswaar van het begin af aan een van de belangrijkste onderwerpen van in de popsong geweest (Goldstein vestigt terecht nog eens de aandacht op de relatie tussen dansen en seks. Zeker in de vijftiger jaren gold de regel: ‘If you can’t move, you can’t love’), maar in de VS ligt er op het uitspreken ervan een zwaar taboe. Vóór de Rock & Roll bestond er in de populaire muziek voor volwassenen een volstrekt idyllische voorstelling van de liefde, op seks lag een totaal embargo. Vooral bij de communicatie-media was en is men zeer puriteins, en omdat het succes van een song nu eenmaal volledig afhankelijk is van deze media, nam men zijn toevlucht tot ‘slang’. Hound Dog, een van de eerste hits van Elvis Presley – die overigens al zonder dat de betekenissen van zijn teksten waren doorgedrongen een ‘seksmaniak’ werd genoemd (“They all think I’m a sex maniac, they’re just frustrated old types anyhow, I’m just natural”; en denk aan zijn onsterfelijke uitspraak over het huwelijk: “Why buy a cow, when you can get milk under the fence”) – is een fraai voorbeeld van een dubbelzinnige tekst. Letterlijk wordt er een hond toegesproken die nog niet eens in staat is om een konijn te vangen, tussen de regels door gaat het over de waardeloze seksuele kwaliteiten van een vriendin.
In de vijftiger jaren bestond er zelfs een volkomen ondergrondse hit-trilogie, de zogenaamde Annie-records, waarin de seksuele escapades van Annie werden bezongen. Ondanks het feit dat ze niet op de hitparades voorkwamen, of ooit voor de radio gedraaid werden, zijn er miljoenen van deze platen van Hank Ballard and the Midnighters verkocht.
Met de explosie van Engelse groepen sinds de Beatles en hun veel vrijere houding ten opzichte van seks, werd de moraal iets verruimd. Zo kon zich in de V.S. de eigenaardige situatie voordoen dat in een lied als The End van de Doors en in Substitute van de Who de verwijzingen naar incestueus gedrag getolereerd werden, terwijl in hetzelfde Substitute de regel ‘I look all white but my dad was black’ geschrapt moest worden!

DRUGS EN PROTEST
Op het ogenblik hebben drugs de dubbelzinnige plaats ingenomen die seks in de jaren vijftig had. De inventiviteit om aan de zo mogelijk nog fellere jacht op alles wat met verdovende middelen te maken heeft, te ontkomen is zeer groot. Zo kon de Jefferson Airplane-song White Rabbit, gebaseerd op gegevens uit Alice in Wonderland, maar zeer duidelijk verwijzend naar het gebruik van LSD (het eindigt met de nadrukkelijk herhaalde kreet ‘Feed your head’) toch zeer bekend worden. Ook over drugs wordt door Engelse popsterren vrijer gesproken dan door Amerikaanse. Een lied als Sunny Goodge Street van Donovan, waarin regels voorkomen als ‘the violent hash eater shook / a chocolate machine / involved in an eating scene’ zou in Amerika niet in die onverhulde vorm door een zanger van gelijke bekendheid gemaakt kunnen zijn.
Wordt er in de pop van nu gebroken met het seks- en drugs-taboe, er is ook nog de hier al eerder gesignaleerde muziek waarin van sociaal en zelfs politiek commentaar sprake is. Voortvloeiend, zonder twijfel, uit het zich onttrekken aan en het protest tegen de normen van een oudere generatie en daarmee van de gevestigde orde.
Deze kant van de pop komt in Goldsteins boek nauwelijks aan de orde, een tamelijk onvergeeflijke nalatigheid, die mogelijk met de nogal ruimschoots censuur uitoefenende uitgever van Batam Books te maken heeft. Zo zijn bijvoorbeeld uit de drie songs die van Bob Dylan zijn opgenomen in dit boek maar liefst voer coupletten ‘op verzoek van de uitgever’ weggelaten.

moby grape - st 1969 front large

DIRECT EN PRACHTIG
Het meest vebazingwekkende van de beste popteksten die in The Poetry of Rock verzameld zijn, is wel het gedemonstreerde vermogen om zich kernachtig uit te drukken; om in snelle, korte bewoordingen, recht op de man af, te kunnen meedelen waar het om gaat. Dit toont weer eens het verschil met de ‘echte’ poëzie : van een dubbele boden – waarmee niet de bewuste dubbelzinnigheid of de al te opgelegde allegorische vorm van sommige folksongs wordt bedoeld – of van een verder liggende betekenis is zelden sprake. Daar is dan ook helemaal geen behoefte aan; het zou, zoals eerder gezegd, juist een handicap zijn, de muziek geeft de tekst al een extra dimensie.
Het beste voorbeeld van een verbijsterend directe tekst is Motorcycle Irene, door gitarist Skip Spence voor Moby Grape geschreven. De voornaamste kenmerken van de song zijn dat hij zeer economisch geschreven is en dat hij voorzien is van een geweldige plastiek en een sterk ritme. In vier coupletten wordt een volledig beeld opgeroepen van leven en dood van de motor rijdende Irene. Op de plaat, dus in zijn geheel samen met de muziek, behoort dit lied tot de meest ontroerende popsongs die er zijn.

There she sits a’-smokin’
Reefer in het mouth.
Her hair hanging northward
As she travels south.
Dirty, on het Harley
(But her nails are clean).
Super-powered, de-flowered
Over-eighteen Irene.

I’ve seen her in the bare
Where her tattoos and her chains
Wrap around her body,
Where written are the names
Of prisons she’s been in
And lovers she has seen
Curve-winding, bumping, grinding
Motorcycle Irene.

Ground round like hamburger
Laying in a splat.
‘Tis Irene, her sheen I seen
In pieces crumpled flat.
Het feet were in the bushes,
Her toes were in her hat.
Stark-ravin’, un-shaven
Motorcycle Irene.

The Hunchback and the Cripple,
The Horseman and the Fool.
Prayerbooks and candles, and
Carpets, cloaks and jewels.
Knowing all the answers,
Breaking all the rules,
With stark naked, unsacred
Motorcycle Irene.

Niet alle popteksten zijn van deze kwaliteit. Maar ook onder de sentimentelere en veel banalere teksten zijn er talloze die ik buitengewoon vind, zoals bijvoorbeeld To Know Him Is To Love Him van Phil Spector, misschien alleen omdat de melodie zich bij tekst opdringt; misschien meer nog omdat pop nu eenmaal het alledaagse, het cliché cultiveert; omdat het de schoonheid laat zien van het vulgaire, van alles wat schreeuwerig, goedkoop, opzichtig, opgedirkt en kakelbont is. Het is in de letterlijkste zin de cultuur van de straat, van protserige auto’s, surrealistische neontekens en exuberante reclamezuilen, naar mijn mening de meest authentieke culturele bijdrage van Amerika aan de rest van de wereld.
Buddy Holly

ELLY DE WAARD
Laatste illustratie: Guy Peellaert, Buddy Holly, Rock Dreams

Reacties zijn gesloten.